{"id":64296,"date":"2021-04-26T09:15:11","date_gmt":"2021-04-26T15:15:11","guid":{"rendered":"http:\/\/www.eloriente.net\/home\/?p=64296"},"modified":"2021-04-26T09:15:11","modified_gmt":"2021-04-26T15:15:11","slug":"pasados-posibles-de-la-musica-popular-narrativas-historicas-del-jazz-y-del-rock-por-ivan-iglesias","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.eloriente.net\/home\/2021\/04\/26\/pasados-posibles-de-la-musica-popular-narrativas-historicas-del-jazz-y-del-rock-por-ivan-iglesias\/","title":{"rendered":"Pasados posibles de la m\u00fasica popular: narrativas hist\u00f3ricas del jazz y del rock, por Iv\u00e1n Iglesias"},"content":{"rendered":"<h3>Pasados posibles de la m\u00fasica popular: narrativas hist\u00f3ricas del jazz y del rock*<\/h3>\n<p style=\"text-align: right;\"><strong>Iv\u00e1n Iglesias**\u00a0<\/strong><\/p>\n<p class=\"pertenencia-institucional\" lang=\"en-US\" style=\"text-align: right;\"><em>Universidad de Valladolid, Valladolid, Espa\u00f1a<\/em><\/p>\n<p class=\"pertenencia-institucional\" lang=\"en-US\" style=\"text-align: right;\"><em>iviglesias@gmail.com<\/em><\/p>\n<h2 class=\"subtitulo-1\">Resumen<\/h2>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Este art\u00edculo propone repensar las narrativas hist\u00f3ricas de la m\u00fasica popular a trav\u00e9s de la historiograf\u00eda del jazz y del rock. Su objetivo es historizar e integrar en estos dos g\u00e9neros, entendidos como ensamblajes, las maneras de escribir sobre ellos, as\u00ed como presentar sus inercias historiogr\u00e1ficas recurrentes. El art\u00edculo se divide en ocho breves secciones. En las cuatro primeras se analiza la escasez de reflexiones historiogr\u00e1ficas en los estudios sobre m\u00fasica popular y se clasifican las narrativas hist\u00f3ricas dominantes sobre el jazz y el rock, ponderando sus ventajas e inconvenientes. En las cuatro siguientes se examinan los problemas compartidos por estas tramas y se proponen diversas alternativas en relaci\u00f3n con los recientes giros historiogr\u00e1ficos.<\/p>\n<p><script async src=\"https:\/\/pagead2.googlesyndication.com\/pagead\/js\/adsbygoogle.js\"><\/script><br \/>\n<ins class=\"adsbygoogle\" style=\"display: block; text-align: center;\" data-ad-layout=\"in-article\" data-ad-format=\"fluid\" data-ad-client=\"ca-pub-1136171134853753\" data-ad-slot=\"1904291222\"><\/ins><br \/>\n<script>\n     (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});\n<\/script>Anualmente se publican decenas de historias del jazz y del rock. No pod\u00eda ser de otra forma en dos temas tan mediados por la pervivencia del pasado. Sin embargo, las reflexiones historiogr\u00e1ficas no han sido abundantes en los estudios sobre m\u00fasica popular. En los escritos no acad\u00e9micos, esa escasez se vuelve ausencia. De hecho, las definiciones m\u00e1s aceptadas de la expresi\u00f3n \u201cm\u00fasica popular\u201d han partido siempre de criterios actuales o \u201cpresentistas\u201d que dificultan su aplicaci\u00f3n hist\u00f3rica (Johnson, 2018). Si la ontolog\u00eda de los g\u00e9neros musicales se ha transformado considerablemente en los \u00faltimos a\u00f1os, en muchos casos para insistir en la relevancia de su g\u00e9nesis y sus mediaciones (Fabbri, 2012; Drott, 2013; Piekut, 2014; Brackett, 2016; Born y Barry, 2018), parece el momento adecuado para repensar las maneras de escribir sobre su pasado. Entiendo aqu\u00ed el jazz y el rock como ensamblajes de sonidos, pr\u00e1cticas performativas, convenciones sociales y est\u00e9ticas, identidades culturales, circunstancias materiales, instituciones, espacios, objetos, emociones y formas de escucha, cuyas propiedades no son intr\u00ednsecas sino emergentes, es decir, producidas en el tiempo por la intra-acci\u00f3n de sus componentes (Barad, 2007; De Landa, 2011, pp. 15-16). A trav\u00e9s de ejemplos de estos dos g\u00e9neros musicales, el objetivo de estas p\u00e1ginas es reflexionar sobre las narrativas hist\u00f3ricas de la m\u00fasica popular, presentar sus problemas recurrentes y algunas propuestas de futuro.<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Este art\u00edculo se ocupa solo de textos escritos. La decisi\u00f3n se debe tanto a cuestiones de espacio como a la especificidad de la narrativa audiovisual, que requerir\u00eda el an\u00e1lisis de par\u00e1metros y recursos t\u00e9cnicos diferentes. Por otra parte, la elecci\u00f3n del jazz y del rock responde a cuatro razones b\u00e1sicas. En primer lugar, se trata de dos g\u00e9neros representativos pero concretos, que permiten cierta exhaustividad en el diagn\u00f3stico. En segundo lugar, el jazz y el rock se han visto particularmente marcados por la nostalgia en las \u00faltimas d\u00e9cadas (Reynolds, 2012). En tercer lugar, la decisi\u00f3n busca explorar formas historiogr\u00e1ficas alternativas de lidiar con g\u00e9neros musicales hegem\u00f3nicos. La cuarta raz\u00f3n responde a examinar dos g\u00e9neros de la m\u00fasica popular durante d\u00e9cadas considerados antit\u00e9ticos, para analizar tanto sus confluencias tanto hist\u00f3ricas como historiogr\u00e1ficas. Para examinar un corpus abarcable, excluir\u00e9 las narrativas deliberadamente nacionales y me referir\u00e9 a historias que pretenden ser generales en t\u00e9rminos de espacio y tiempo.<\/p>\n<h2 class=\"subtitulo-1\">1. Historiograf\u00eda de la m\u00fasica popular<\/h2>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">A lo largo de los a\u00f1os ochenta y noventa, con los estudios sobre m\u00fasica popular polarizados entre los estudios culturales y la semi\u00f3tica, ambos particularmente interesados en la sincron\u00eda, la reflexi\u00f3n hist\u00f3rica no fue prioritaria en publicaciones acad\u00e9micas como\u00a0<span class=\"italic\">Popular Music\u00a0<\/span>o\u00a0<span class=\"italic\">Popular Music and Society<\/span>. En 2004 se fund\u00f3 la revista\u00a0<span class=\"italic\">Popular Music History<\/span>, editada por Dave Laing, en parte con el fin de subsanar esa laguna. En su primer n\u00famero, Charles Hamm se\u00f1al\u00f3 que los estudios de m\u00fasica popular raramente lidiaban con procesos de larga duraci\u00f3n. Tras un an\u00e1lisis de los art\u00edculos publicados en\u00a0<span class=\"italic\">Popular Music<\/span>\u00a0desde su fundaci\u00f3n en 1981, constat\u00f3 que casi todos eran sobre m\u00fasica posterior a 1955 y la gran mayor\u00eda trataban temas coet\u00e1neos a la revista. Su conclusi\u00f3n fue que el campo de los estudios sobre m\u00fasica popular se hab\u00eda desarrollado como una disciplina \u201cahist\u00f3rica\u201d (Hamm, 2004). Los n\u00fameros siguientes de\u00a0<span class=\"italic\">Popular Music History<\/span>\u00a0supusieron un notable avance de la reflexi\u00f3n historiogr\u00e1fica en el campo. Sin embargo, la revista no public\u00f3 n\u00fameros en 2005, 2006 y 2017, solo uno en 2018 y 2019, y desde 2009 ha tendido hacia el an\u00e1lisis sincr\u00f3nico del pasado. Que no haya tenido la continuidad deseada confirma quiz\u00e1 la tesis de Hamm.<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Por otra parte, en la mayor\u00eda de los manuales te\u00f3ricos m\u00e1s relevantes de los \u00faltimos treinta a\u00f1os, que han asentado las bases ontol\u00f3gicas y epistemol\u00f3gicas del estudio de la m\u00fasica popular, el tema tampoco se ha considerado importante.\u00a0<span class=\"italic\">The Popular Music Studies Reader<\/span>, editado por Andy Bennett, Barry Shank y Jason Toynbee en 2006, no inclu\u00eda entre sus m\u00e1s de cuarenta art\u00edculos ninguno sobre cuestiones historiogr\u00e1ficas, y de los m\u00e1s de treinta de\u00a0<span class=\"italic\">The\u00a0SAGE Handbook\u00a0of\u00a0Popular Music\u00a0<\/span>(2015), solo dos estaban dedicados a reflexiones sobre el tema: uno de Matt Brennan sobre la historia de la m\u00fasica en directo y otro de Christine Feldman-Barrett sobre la investigaci\u00f3n archiv\u00edstica como modo de ampliar nuestro conocimiento hist\u00f3rico, este \u00faltimo revelador de las fuentes predominantes en el actual estudio de la m\u00fasica popular. Las excepciones a esta desidia historiogr\u00e1fica han sido\u00a0<span class=\"italic\">Studying Popular Music<\/span>, de Richard Middleton (1990),\u00a0<span class=\"italic\">Popular Music in Theory,<\/span>\u00a0de Keith Negus (1996) y\u00a0<span class=\"italic\">Studying Popular Music Culture<\/span>, de Tim Wall (2013). En el caso de Middleton, si bien cinco p\u00e1ginas de trescientas no parecen suficientes para abordar debidamente el problema de c\u00f3mo escribimos sobre la m\u00fasica popular del pasado, al menos le permitieron se\u00f1alar cuestiones b\u00e1sicas de contextualismo, intertextualidad hist\u00f3rica y temporalidad m\u00faltiple (Middleton, 1990, pp. 11-16). Por su parte, el libro de Negus es \u00fanico por dedicar un cap\u00edtulo a los problemas conceptuales y epistemol\u00f3gicos de lo que se ha denominado \u201cla era del rock\u201d, esto es, el per\u00edodo comprendido entre la difusi\u00f3n masiva del rock and roll, en 1955, y el ocaso del punk como subcultura, a finales de los a\u00f1os setenta (Negus, 1996, pp. 136-163). Mediante el an\u00e1lisis del \u201cimperialismo del rock\u201d, Negus cuestion\u00f3 las narrativas de la m\u00fasica popular como relatos org\u00e1nicos de g\u00e9neros autorreferenciales que representaban \u00e9pocas, y demand\u00f3 \u201cotras maneras de contar la historia\u201d.<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">El manual de Tim Wall es la monograf\u00eda m\u00e1s reciente y tambi\u00e9n m\u00e1s exhaustiva de an\u00e1lisis historiogr\u00e1fico de la m\u00fasica popular. Su primer cap\u00edtulo cuestiona cuatro inercias concretas: las historias totalizadoras, que eligen los momentos relevantes en funci\u00f3n de una narrativa coherente; la dicotom\u00eda estricta entre\u00a0<span class=\"italic\">mainstream\u00a0<\/span>y\u00a0<span class=\"italic\">underground<\/span>; la b\u00fasqueda retrospectiva de las ra\u00edces musicales de un g\u00e9nero; y la idea de que la m\u00fasica popular ha sido m\u00e1s uniforme en el pasado (Wall, 2013, pp. 3-16). Sin embargo, su planteamiento de que cada momento representa una \u201ccultura\u201d de la historia de la m\u00fasica popular vuelve ese concepto tanto esencialista como est\u00e1tico, y por tanto, improductivo. Un volumen editado recientemente por Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity y Zelmarie Cantillon constituye la publicaci\u00f3n colectiva m\u00e1s importante sobre la historia en los estudios sobre m\u00fasica popular y, a la vez, la prueba de que estos son un campo absolutamente poroso y transversal en relaci\u00f3n con otras disciplinas cuando tratan cuestiones de imagen, de clase, raciales o de g\u00e9nero, pero autorreferencial a la hora de repensar la historia, el tiempo o la causalidad (Baker\u00a0<span class=\"italic\">et al.,<\/span>\u00a02018).<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Las razones de esta escasa reflexi\u00f3n hist\u00f3rica en los estudios de m\u00fasica popular son m\u00faltiples. Por una parte, se han naturalizado durante d\u00e9cadas el tiempo y los \u201creg\u00edmenes de historicidad\u201d (la manera en que se configuran las relaciones entre pasado, presente y futuro) que condicionan las historias posibles (Hartog, 2002). Por otra, se ha descuidado el an\u00e1lisis de los relatos sobre el pasado de la m\u00fasica popular. Las tramas narrativas no han sido un objeto de estudio recurrente en la disciplina, a pesar de su obvia importancia en la fosilizaci\u00f3n del canon. Hay contadas pero notables excepciones a esta omisi\u00f3n. En 1990, Sarah Thornton identific\u00f3 cuatro criterios por los cuales se asigna importancia hist\u00f3rica a un evento de la m\u00fasica popular: ventas, inter\u00e9s biogr\u00e1fico, recepci\u00f3n por la cr\u00edtica y cobertura medi\u00e1tica. Seg\u00fan ella, cada criterio generaba una \u201cestrategia\u201d diferente de ordenar el pasado que consist\u00eda, respectivamente, en escribir listados, biograf\u00edas, erigir un canon o tomar las publicaciones especializadas como \u201cventana\u201d al pasado (Thornton, 1990, pp. 87-89). Por su parte, Simon Frith dividi\u00f3 en 2007 las narrativas hist\u00f3ricas de la m\u00fasica popular en cinco modelos: el basado en la industria; el musicol\u00f3gico, estructurado en g\u00e9neros y estilos; el sociol\u00f3gico, en el que los cambios musicales reflejan los cambios sociales; el hist\u00f3rico, que discurre cronol\u00f3gicamente; y el de la historia del arte, dedicado a figuras y piezas musicales trascendentes (Frith, 2007). Ambas clasificaciones simplifican demasiado cada narrativa y son poco operativas porque tantos sus \u201ccriterios\u201d como sus \u201cestrategias\u201d se superponen a menudo y resulta complicado encontrar ejemplos que sigan estrictamente uno de los modelos, por lo que no han tenido mucha repercusi\u00f3n pr\u00e1ctica.<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Un intento m\u00e1s sistem\u00e1tico de clasificaci\u00f3n es\u00a0<span class=\"italic\">Stories We Could Tell,<\/span>\u00a0libro que David Sanjek escribi\u00f3 hace unos quince a\u00f1os y fue actualizando hasta 2007, pero dej\u00f3 in\u00e9dito al fallecer prematuramente en 2011. El original fue recuperado de su ordenador y publicado en 2019. Sanjek dividi\u00f3 las historias de la m\u00fasica popular estadounidense en ocho narrativas: instintiva, darwiniana, heroica, ritual, aluvial, agoraf\u00f3bica, maniquea y m\u00edtica. Como ha se\u00f1alado Dai Griffiths, la taxonom\u00eda es desigual, confusa, cuando no abiertamente equ\u00edvoca (como su uso de la palabra \u201cagorafobia\u201d para designar el recelo hacia el mercado), y sus narrativas se solapan continuamente (Griffiths, 2019). Atraviesa todo el libro un marcado discurso que subraya la excepcionalidad estadounidense en la m\u00fasica popular, en ocasiones incluso una narrativa heroica, y su llamamiento final a un enfoque \u201chorizontal\u201d, que se traduce sencillamente en m\u00e1s contextualizaci\u00f3n y una cierta antipat\u00eda por el an\u00e1lisis musical, suena ya obsoleto (Sanjek, 2019, pp. 201-213). Tambi\u00e9n llama la atenci\u00f3n la pr\u00e1ctica ausencia en el volumen de referencias bibliogr\u00e1ficas de historiadores o fil\u00f3sofos de la historia, as\u00ed como la escasa reflexi\u00f3n sobre el tiempo y la causalidad. En todo caso, se trata de un proyecto sin precedentes en la historiograf\u00eda de la m\u00fasica popular.<\/p>\n<h2><script async src=\"https:\/\/pagead2.googlesyndication.com\/pagead\/js\/adsbygoogle.js\"><\/script><br \/>\n<ins class=\"adsbygoogle\" style=\"display: block; text-align: center;\" data-ad-layout=\"in-article\" data-ad-format=\"fluid\" data-ad-client=\"ca-pub-1136171134853753\" data-ad-slot=\"1904291222\"><\/ins><br \/>\n<script>\n     (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});\n<\/script>2. Narrativas hist\u00f3ricas y tramas literarias<\/h2>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">En cuanto a los estudios espec\u00edficos sobre los relatos hist\u00f3ricos del rock y del jazz, son todav\u00eda m\u00e1s escasos. En el caso del primero, Juliana Guerrero (2010) ha analizado las narrativas hist\u00f3ricas del rock nacional argentino, mayoritariamente configuradas desde criterios extramusicales, y Erin Torkelson Weber (2016) ha mostrado que la historia de The Beatles ha seguido cuatro narrativas fundamentales, enmarcadas por acontecimientos cruciales en la recepci\u00f3n de la banda de Liverpool. En lo referente al jazz, Scott DeVeaux public\u00f3 en 1991 \u201cConstructing the Jazz Tradition\u201d, un art\u00edculo historiogr\u00e1fico que se considera el inicio de los llamados\u00a0<span class=\"italic\">New Jazz Studies\u00a0<\/span>(O\u2019Meally, Edwards y Griffin, 2004; Tucker, 2012). DeVeaux, music\u00f3logo especialista en el\u00a0<span class=\"italic\">bebop<\/span>, identificaba en su art\u00edculo una \u201chistoria oficial del jazz\u201d que se ajustaba a una narrativa org\u00e1nica por estilos:<\/p>\n<p class=\"cita\">El jazz se presenta como un todo coherente, y su historia como una narraci\u00f3n h\u00e1bilmente elaborada y f\u00e1cilmente comprensible. Despu\u00e9s de una obligatoria alusi\u00f3n a los or\u00edgenes africanos y al ragtime como antecedente, se muestra que la m\u00fasica se ha desarrollado a trav\u00e9s de una sucesi\u00f3n de estilos o per\u00edodos, cada uno con una etiqueta y un per\u00edodo de tiempo convenientemente distintivos: el jazz de Nueva Orleans hasta la d\u00e9cada de 1920, el swing en la de los treinta, el bebop en los cuarenta, el cool y el hard bop en la de los cincuenta, el free jazz y la fusi\u00f3n en los sesenta. Los detalles del \u00e9nfasis var\u00edan. Pero, de un manual a otro, existe un acuerdo sustancial sobre las caracter\u00edsticas definitorias de cada estilo, el pante\u00f3n de los grandes innovadores y el canon de las grabaciones maestras (1991, p. 525).<span id=\"footnote-009-backlink\"><a class=\"_idFootnoteLink _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-009\">1<\/a><\/span><\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">A pesar de que el art\u00edculo de DeVeaux es el texto m\u00e1s citado de los estudios recientes sobre el jazz, la narrativa evolucionista y estil\u00edstica sobre este g\u00e9nero musical ha mostrado una resiliencia extraordinaria. No solo se acomodan a ella los manuales cl\u00e1sicos m\u00e1s le\u00eddos y que cuentan con numerosas ediciones en varios idiomas, como los de Joachim Berendt (1998), Mark Gridley (2011), Frank Tirro (2016) o Ted Gioia (2018), sino tambi\u00e9n la historia del jazz publicada recientemente por el propio DeVeaux en colaboraci\u00f3n con el cr\u00edtico Gary Giddins (2009). En 2010, Ken Prouty todav\u00eda lamentaba la escasa correspondencia entre las introducciones de los manuales sobre jazz, tan cr\u00edticas con el canon, y sus contenidos, apegados a las narrativas de siempre (Prouty, 2010, p. 43). La clave de tal perdurabilidad reside en la vigencia de este relato como proyecto social y pol\u00edtico de la modernidad, no desvinculado de una cierta forma de nacionalismo. El propio DeVeaux proporcionaba ya una explicaci\u00f3n plausible en su art\u00edculo de 1991:<\/p>\n<p class=\"cita\">La narrativa hist\u00f3rica aceptada para el jazz [&#8230;] es un pedigr\u00ed que muestra que el jazz contempor\u00e1neo no es una tendencia o una mera m\u00fasica popular, sujeta a los caprichos de la moda, sino un arte aut\u00f3nomo de cierta sustancia, la culminaci\u00f3n de un largo proceso de maduraci\u00f3n que a su manera recapitula el progreso evolutivo del arte occidental. El giro adicional es que esta nueva m\u00fasica cl\u00e1sica estadounidense reconoce abiertamente su deuda no con Europa, sino con \u00c1frica. Hay un sentido de reversi\u00f3n triunfante, ya que la m\u00fasica de un pueblo anteriormente esclavizado es designada por el Congreso como un \u201ctesoro nacional estadounidense raro y valioso\u201d y difundida en el extranjero como un arma de la Guerra Fr\u00eda (p. 526).<span lang=\"en-US\"><span id=\"footnote-008-backlink\"><a class=\"_idFootnoteLink _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-008\">2<\/a><\/span><\/span><\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Aplicando la clasificaci\u00f3n metahist\u00f3rica de Hayden White (<span class=\"italic\">romance<\/span>, tragedia, comedia y s\u00e1tira), DeVeaux explicaba esta trama dominante como un\u00a0<span class=\"italic\">romance<\/span>, un relato heroico del triunfo del bien sobre el mal, de la luz sobre las tinieblas (1991, p. 533). M\u00e1s llamativamente, terminaba asumiendo que el\u00a0<span class=\"italic\">romance<\/span>\u00a0era la narrativa que \u00e9l mismo adopataba en sus clases para transmitir un sentimiento de orgullo del patrimonio musical estadounidense (DeVeaux, 1991, p. 552). En efecto, el\u00a0<span class=\"italic\">romance\u00a0<\/span>es la trama literaria triunfante de la modernidad y del humanismo, porque representa la superaci\u00f3n del pasado y la victoria de lo ideal sobre lo material, de la cultura sobre la naturaleza. Esta es seguramente la raz\u00f3n principal por la que, aunque muchas biograf\u00edas est\u00e1n construidas como tragedias, las narrativas de la m\u00fasica popular suelen compartir la trama del\u00a0<span class=\"italic\">romance<\/span>, basada en la met\u00e1fora del pasado como una lucha o un viaje aventurado y fascinante. Tambi\u00e9n es el motivo por el cual tantas historias del jazz y del rock terminan, respectivamente, en los a\u00f1os sesenta y setenta, es decir, una vez finalizado su proceso de legitimaci\u00f3n como arte.<\/p>\n<p><script async src=\"https:\/\/pagead2.googlesyndication.com\/pagead\/js\/adsbygoogle.js\"><\/script><br \/>\n<ins class=\"adsbygoogle\" style=\"display: block; text-align: center;\" data-ad-layout=\"in-article\" data-ad-format=\"fluid\" data-ad-client=\"ca-pub-1136171134853753\" data-ad-slot=\"1904291222\"><\/ins><br \/>\n<script>\n     (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});\n<\/script><\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">El\u00a0<span class=\"italic\">romance<\/span>\u00a0como arquetipo historiogr\u00e1fico de la m\u00fasica popular<span class=\"italic\">\u00a0<\/span>se construy\u00f3 en los a\u00f1os cincuenta (Gennari, 2006, pp. 137-154; Hardie, 2013) contra la celebraci\u00f3n del pasado de la narrativa purista previa, que contextualizaba la m\u00fasica en un tiempo paralelo en el que los cambios y la interacci\u00f3n con la modernidad se minimizaban para no afectar a la \u201cautenticidad\u201d de sus protagonistas. Esa autenticidad describe una m\u00fasica\u00a0<span class=\"italic\">antes<\/span>\u00a0de que la modernidad y la tecnolog\u00eda le afecten, la musealiza; con ello, restringe el cambio al\u00a0<span class=\"italic\">mainstream<\/span>\u00a0de la m\u00fasica popular. Este es el modelo que siguieron las primeras historias del jazz, como\u00a0<span class=\"italic\">Jazzmen,<\/span>\u00a0una colecci\u00f3n de ensayos editada por Frederick Ramsey Jr. y Charles Edward Smith (1939),\u00a0<span class=\"italic\">The Real Jazz<\/span>\u00a0de Hugues Panassi\u00e9 (1942),\u00a0<span class=\"italic\">Shining Trumpets\u00a0<\/span>de Rudi Blesh (1947) o\u00a0<span class=\"italic\">Historia del jazz\u00a0<\/span>de N\u00e9stor Ortiz Oderigo (1952). Todas ellas mitificaban Nueva Orleans y el Chicago de la primera mitad de los a\u00f1os veinte como el para\u00edso perdido del jazz, una \u00e9poca de autenticidad y masculinidad afroestadounidenses pronto ca\u00eddas en decadencia a causa del capitalismo y su sentimentalidad. Tambi\u00e9n ha sido la trama predilecta de los historiadores del blues de Delta, como Robert Palmer (1982), Alan Lomax (1993) o, m\u00e1s recientemente, Ted Gioia (2010).<\/p>\n<h2 class=\"subtitulo-1\">3. Historias org\u00e1nicas del jazz y del rock<\/h2>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Uno de los principales riesgos de clasificar narratol\u00f3gicamente las historias de la m\u00fasica popular es mezclar g\u00e9neros literarios, estrategias de organizaci\u00f3n y criterios disciplinares. El uso del\u00a0<span class=\"italic\">romance<\/span>, la tragedia, la comedia o la s\u00e1tira condiciona pero no determina por completo la organizaci\u00f3n de las historias, que en general pueden seguir una estructura org\u00e1nica o evitarla. Las historias org\u00e1nicas son mayoritarias y presentan formas diversas en funci\u00f3n de si toman como referencia b\u00e1sica la biograf\u00eda, el g\u00e9nero musical o el estilo. El modelo biogr\u00e1fico est\u00e1 presidido por grandes figuras (casi exclusivamente masculinas) que a juicio de quien las elige han hecho contribuciones fundamentales a la m\u00fasica popular. Este tipo de narrativa es la que predomina en historias del jazz como<span class=\"italic\">\u00a0The Swing Era<\/span>\u00a0de Gunther Schuller (1989) y\u00a0<span class=\"italic\">Visions of Jazz: The First Century<\/span>\u00a0de Gary Giddins (1998), o en\u00a0<span class=\"italic\">The Rolling Stone Illustrated History of Rock and Roll\u00a0<\/span>(1976, tercera edici\u00f3n en 1992). Sus puntos d\u00e9biles son que privilegia la agencia individual por encima de la interacci\u00f3n y oscurece tanto los factores sociales como las cuestiones de campo en favor del talento personal. Precisamente por su facilidad para eludir estas mediaciones, el modelo biogr\u00e1fico se superpone a menudo con una narrativa purista. La mayor\u00eda de las historias esencialistas del jazz y del blues mencionadas anteriormente adoptan narrativas individuales en las que cada m\u00fasico representa una vertiente distintiva de la autenticidad.<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">La trama biogr\u00e1fica tambi\u00e9n ha sido recurrente en numerosas publicaciones que, en las tres \u00faltimas d\u00e9cadas, han rebatido el androcentrismo de las historias del jazz y del rock (Gaar, 1992; O\u2019Brien, 1996; O\u2019Dair, 1997; V\u00e9lez, 2018). Por necesarios que sean este tipo de estudios inclusivos, pueden llevar a reforzar las narrativas dominantes, ya que agrandar el canon sin cuestionar sus l\u00f3gicas implica compartir y fosilizar sus criterios de valor. El proyecto de integrar cada vez m\u00e1s cantantes e instrumentistas en el canon del rock o del jazz compartiment\u00e1ndolas en la categor\u00eda \u201cmujeres en la m\u00fasica popular\u201d contin\u00faa margin\u00e1ndolas al definirlas primero desde su g\u00e9nero y solo secundariamente como m\u00fasicas (Kearney, 2005, p. 211; Ramos, 2010; Liska, 2014). En este sentido, conviene que la trama biogr\u00e1fica no dificulte una concepci\u00f3n relacional e hist\u00f3rica, y culturalmente situada del g\u00e9nero, que permita tanto explorar la intersecci\u00f3n de la categor\u00eda \u201cmujer\u201d con otras identidades como develar las asociaciones entre tecnolog\u00eda y masculinidad. Como ha escrito John Wallach Scott (en Wallach et. al, 2011, p. 38), si la clase, la raza, la sexualidad o la religi\u00f3n desempe\u00f1an un papel igualmente significativo en la definici\u00f3n del concepto \u201cmujer\u201d, el g\u00e9nero no puede ser unas perspectiva de an\u00e1lisis autosuficiente.<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">La historia org\u00e1nica aplicada a los g\u00e9neros musicales entiende estos como entidades que surgen, se desarrollan y entran en decadencia. Se trata, en cierta medida, de convertir al g\u00e9nero en el sujeto biografiado. En esta narrativa, determinadas m\u00fasicas son tratadas teleol\u00f3gicamente y solo en la medida en la que alimentan aquello que representa el centro de la historia, a menudo el jazz, el rock, o ambos. Acaso el modelo m\u00e1s conocido sea\u00a0<span class=\"italic\">The Rise and Fall of Popular Music: A Narrative History from the Renaissance to Rock\u2019n\u2019Roll,<\/span>\u00a0de Donald Clarke (1995), en la que, a pesar del t\u00edtulo, se dedican unas treinta p\u00e1ginas a los \u201cor\u00edgenes\u201d entre el siglo XV y 1900, casi quinientas al jazz y al rock\u2019n\u2019roll, y otras treinta a certificar la muerte de la m\u00fasica popular en 1970. Otro buen ejemplo ser\u00eda\u00a0<span class=\"italic\">The Seventh Stream: The Emergence of Rock\u2019n\u2019Roll in American Popular Music,<\/span>\u00a0del soci\u00f3logo estadounidense Philip H. Ennis (1992), un libro en el que el rock se explica como s\u00edntesis de seis \u201ccorrientes\u201d anteriores: el\u00a0<span class=\"italic\">pop<\/span>, identificado con Tin Pan Alley; el\u00a0<span class=\"italic\">pop<\/span>\u00a0afroestadounidense, compuesto principalmente por los derivados del\u00a0<span class=\"italic\">blues,<\/span>\u00a0el\u00a0<span class=\"italic\">country,<\/span>\u00a0el jazz, el\u00a0<span class=\"italic\">folk<\/span>\u00a0y el g\u00f3spel. Su primera parte explora c\u00f3mo se formaron estas seis corrientes desde 1900, mientras la segunda trata el \u201cnacimiento\u201d del nuevo g\u00e9nero y la tercera se centra en el per\u00edodo de \u201cmadurez\u201d del rock entre 1965 y 1970. El libro termina con un cap\u00edtulo titulado \u201cThe Pause Point\u201d, seg\u00fan el cual el rock se estanc\u00f3 en 1970 porque se separ\u00f3 de la juventud, debido a \u201cla ausencia de un movimiento creativo\u201d y a \u201clas enojosas mezclas\u201d con el\u00a0<span class=\"italic\">pop<\/span>, el\u00a0<span class=\"italic\">country<\/span>\u00a0y el\u00a0<span class=\"italic\">soul<\/span>\u00a0(Ennis, 1992, pp. 344 y 360). Seg\u00fan Ennis, lo que sigui\u00f3 a 1970 fue la decadencia marcada por la diversificaci\u00f3n y la comercializaci\u00f3n: el declive se produce cuando lo nuevo entra a formar parte del\u00a0<span class=\"italic\">mainstream<\/span>.<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Otra trama org\u00e1nica es la dividida en estilos, la m\u00e1s abundante y la que suelen seguir las historias acad\u00e9micas para estudiantes. Se basa en la sucesi\u00f3n de diferentes pr\u00e1cticas musicales definidas por normas o caracter\u00edsticas formales particulares dentro de uno o varios g\u00e9neros. Los ejemplos son numerosos tanto en el jazz, con\u00a0<span class=\"italic\">Jazz: A History<\/span>\u00a0de Frank Tirro (1977, tercera edici\u00f3n en 2016),\u00a0<span class=\"italic\">Jazz Styles: History and Analysis<\/span>\u00a0de Mark Gridley (1978, und\u00e9cima edici\u00f3n en 2011) y\u00a0<span class=\"italic\">The History of Jazz<\/span>, de Ted Gioia (1997, tercera edici\u00f3n en 2018), como en el rock, con\u00a0<span class=\"italic\">Rock and Roll: Its History and Stylistic Development,\u00a0<\/span>de Joe Stuessy y Scott D. Lipscomb (1990, s\u00e9ptima edici\u00f3n en 2012),\u00a0<span class=\"italic\">Rock Music Styles: A History,<\/span>\u00a0de Katherine Charlton (1990, s\u00e9ptima edici\u00f3n en 2014), o\u00a0<span class=\"italic\">What\u2019s that Sound: An Introduction to Rock and Its History<\/span>, de John Covach (2006, quinta edici\u00f3n en 2018). Las historias estil\u00edsticas incluyen a menudo una narrativa teleol\u00f3gica para las manifestaciones musicales anteriores al g\u00e9nero analizado, como en el caso de las de Stuessy y Lipscomb o Charlton, que dedican sus primeros cap\u00edtulos al ragtime, Tin Pan Alley, el jazz, el\u00a0<span class=\"italic\">blues<\/span>, el g\u00f3spel y el\u00a0<span class=\"italic\">country<\/span>\u00a0como \u201cra\u00edces\u201d del rock, de modo similar a Ennis. No se puede negar el valor pedag\u00f3gico de los estilos, su papel est\u00e9tico y su mediaci\u00f3n tanto en la creatividad como en la escucha. Sin embargo, tambi\u00e9n es cierto que unifican, esencializan, privilegian la estabilidad sobre el cambio, difuminan la participaci\u00f3n de diversos agentes, refuerzan la idea de autonom\u00eda de la m\u00fasica, perpet\u00faan el canon y el modelo centro-periferia, y dificultan el conocimiento interdisciplinar.<\/p>\n<p><script async src=\"https:\/\/pagead2.googlesyndication.com\/pagead\/js\/adsbygoogle.js\"><\/script><br \/>\n<ins class=\"adsbygoogle\" style=\"display: block; text-align: center;\" data-ad-layout=\"in-article\" data-ad-format=\"fluid\" data-ad-client=\"ca-pub-1136171134853753\" data-ad-slot=\"1904291222\"><\/ins><br \/>\n<script>\n     (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});\n<\/script><\/p>\n<h2 class=\"subtitulo-1\">4. Historia sociocultural versus historia formalista<\/h2>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">El contrapunto habitual a estas narrativas org\u00e1nicas es la historia sociocultural, que tiende a presentar la m\u00fasica popular en funci\u00f3n de acontecimientos sociales, econ\u00f3micos, culturales o pol\u00edticos. Durante d\u00e9cadas se privilegiaron las narrativas homol\u00f3gicas, en las que la m\u00fasica era un mero reflejo de las circunstancias del per\u00edodo:\u00a0<span class=\"italic\">The Sound of the City<\/span>, en la que Charlie Gillett (1970) analizaba el devenir del rock a partir de la industria discogr\u00e1fica, y<span class=\"italic\">\u00a0Urban Rhythms<\/span>, una historia de subculturas y resistencias juveniles escrita por Iain Chambers (1985), son brillantes arquetipos de dicha trama. No obstante, en las \u00faltimas d\u00e9cadas se ha combinado esta perspectiva con otra basada en teor\u00edas de la interpelaci\u00f3n e incluso de la narratividad, t\u00edpicas de los estudios culturales a partir de los a\u00f1os noventa, en las que la m\u00fasica tambi\u00e9n tiene el poder de construir identidades y de cambiar coyunturas (Vila, 1996). Esta narrativa suele eludir los estilos musicales y el sonido en general. Un ejemplo claro es<span class=\"italic\">\u00a0Why Jazz Happened?<\/span>, de Mark Myers (2013), en el que la historia del jazz entre 1945 y 1972 se explica en funci\u00f3n de diez \u201ceventos externos\u201d. Myers considera que:<\/p>\n<p class=\"cita\">Antes de la Segunda Guerra Mundial, el principal benefactor de la creciente popularidad del jazz fue la industria discogr\u00e1fica. [&#8230;] Por el contrario, durante los veintisiete a\u00f1os que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, el jazz fue remodelado con frecuencia por eventos externos. De 1945 a 1972, los diez principales estilos de jazz que surgieron ciertamente reflejaron sus\u00a0<span lang=\"ar-SA\">\u00e9pocas<\/span>. Pero en lugar de ajustarse a modelos establecidos de blues y de baile, el jazz comenz\u00f3 a filtrarse a trav\u00e9s de las perspectivas de artistas individuales en lugar de \u00fanicamente a trav\u00e9s de los intereses comerciales de algunas grandes compa\u00f1\u00edas discogr\u00e1ficas. [&#8230;] Los a\u00f1os 1942 a 1972 siguen siendo los m\u00e1s prol\u00edficos, din\u00e1micos y significativos para la evoluci\u00f3n del jazz. Durante este per\u00edodo cr\u00edtico, los estilos de jazz cambiaron m\u00e1s r\u00e1pidamente que en las d\u00e9cadas anteriores, y m\u00e1s profundamente que en los a\u00f1os siguientes (2013, pp. 5 y 9).<span id=\"footnote-007-backlink\"><a class=\"_idFootnoteLink _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-007\">3<\/a><\/span><\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Myers asume aqu\u00ed la opini\u00f3n de algunos cr\u00edticos y m\u00fasicos de jazz relevantes entre los a\u00f1os cuarenta y sesenta sobre la complejidad y superioridad de aquella \u00e9poca frente a la anterior y la posterior, un intento de separar arte y m\u00fasica popular. Adem\u00e1s, minimiza el papel de los artistas, as\u00ed como la agencia espec\u00edfica de la m\u00fasica y sus formas de escucha en la historia del jazz, en favor de la labor y opini\u00f3n de instituciones, productores y cr\u00edticos, reduciendo la causalidad a la organizaci\u00f3n social de la producci\u00f3n y el consumo. Otro ejemplo claro de la narrativa sociocultural en la m\u00fasica popular es\u00a0<span class=\"italic\">All Shook Up: How Rock\u2019n\u2019Roll Changed America<\/span>, de Glenn C. Altschuler (2003), en el que rock de los a\u00f1os cincuenta y sesenta se interpreta en sus confluencias con diversos conflictos sociales en los Estados Unidos de esta \u00e9poca, tanto raciales (segundo cap\u00edtulo) como sexuales (tercero), generacionales (cuarto) y medi\u00e1ticos (quinto).<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">En algunos casos, se enfatizan cuestiones est\u00e9ticas y los estilos pasan a ser \u201cculturas\u201d que incorporan cuestiones tanto musicales como sociales. Este concepto de \u201ccultura\u201d no la entiende ya como un grupo de gente cuya est\u00e9tica representa una forma de resistencia social y generacional coherente y aut\u00f3nomo, a la manera de los estudios subculturales brit\u00e1nicos de los a\u00f1os setenta, sino como una forma de distinci\u00f3n llevada a cabo por un grupo humano heterog\u00e9neo y el\u00e1stico. En todo caso, tal perspectiva contin\u00faa reificando estas \u201cculturas\u201d (heavy metal, punk, reggae, hip hop, dance) como entidades estables, separadas y equiparables a per\u00edodos (cr\u00edticas a menudo aplicadas al \u201cestilo\u201d). Este es el caso del influyente libro\u00a0<span class=\"italic\">Cultures of Popular Music<\/span>, de Andy Bennett (2001), con cada uno de sus cap\u00edtulos dedicados a una \u201ccultura\u201d que se explica de manera end\u00f3gena e identifica una \u00e9poca del \u00faltimo medio siglo.<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Por su parte, la historia formalista puede entenderse como el relato opuesto al sociocultural. A menudo sirve de base a la estructura por estilos, pero tambi\u00e9n puede constituirse en una narrativa aparte que intenta evitar las inercias asociadas a tales historias. Privilegia los cambios formales que ha experimentado la m\u00fasica, y traza un relato del sonido que presenta la m\u00fasica como aut\u00f3noma. Es el caso de la narrativa que ofrece Allan Moore en su\u00a0<span class=\"italic\">Rock: The Primary Text<\/span>\u00a0(1993, segunda edici\u00f3n de 2001), que discurre \u00fanicamente en relaci\u00f3n con los cambios formales del rock, o la de Walter Everett (2009) en\u00a0<span class=\"italic\">The Foundations of Rock: From \u201cBlue Suede Shoes\u201d<\/span>\u00a0<span class=\"italic\">to \u201cSuite: Judy Blue Eyes\u201d<\/span>, libro en el que analiza el sonido del rock entre 1956 y 1969 desde las transformaciones en diferentes instrumentos y par\u00e1metros. El propio Moore reivindic\u00f3 en 2006 este tipo de narrativas centradas en la m\u00fasica como objeto y sonido en un art\u00edculo para la revista\u00a0<span class=\"italic\">Popular Music History<\/span>:<\/p>\n<p class=\"cita\">Las historias de la m\u00fasica popular no toman como tema la m\u00fasica, sino los m\u00fasicos, cantantes, escritores, productores e ingenieros, ejecutivos de discogr\u00e1ficas, las discogr\u00e1ficas mismas y otras instituciones sociales, las cifras de ventas, las culturas y, en ocasiones, incluso los oyentes. Son, por tanto, las historias de agentes cuyo medio de expresi\u00f3n<span lang=\"ar-SA\">\u00a0p\u00fablica<\/span>\u00a0o de consumo es la m\u00fasica. [&#8230;] Las que se denominan historias de la m\u00fasica popular son m\u00e1s bien historias de los m\u00fasicos populares y sus entornos. [&#8230;] Los analistas de la m\u00fasica y los historiadores podr\u00edan colaborar para contar la historia del comportamiento de los sonidos, sin los cuales no habr\u00eda m\u00fasica popular sobre la que escribir (2006, pp. 330 y 338).<span id=\"footnote-006-backlink\"><a class=\"_idFootnoteLink _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-006\">4<\/a><\/span><\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Hay excepciones a estas narrativas, relatos h\u00edbridos como\u00a0<span class=\"italic\">Rockin in Time: A Social History of Rock and Roll,\u00a0<\/span>de David P. Szatmary (especialmente su octava y \u00faltima edici\u00f3n, de 2008),\u00a0<span class=\"italic\">Rock and Roll: A Social History<\/span>, de Paul Friedlander (1996, segunda edici\u00f3n en 2006 con Peter Miller),<span class=\"italic\">\u00a0Rock and Roll: An Introduction,<\/span>\u00a0de Michael Campbell (1999, segunda edici\u00f3n en 2008 con James Brody), o las dos \u00faltimas ediciones de\u00a0<span class=\"italic\">What\u2019s that Sound,\u00a0<\/span>de John Covach (2015 y 2018), que combinan en sus historias la trama biogr\u00e1fica, la estil\u00edstica y la social. Los cuatro son, eso s\u00ed, ejemplos evidentes de lo que Keith Negus llam\u00f3 el \u201cimperialismo del rock\u201d: el\u00a0<span class=\"italic\">blues<\/span>\u00a0el\u00e9ctrico de los a\u00f1os cincuenta, la Motown, el\u00a0<span class=\"italic\">soul<\/span>, el\u00a0<span class=\"italic\">funk<\/span>, la m\u00fasica disco, el\u00a0<span class=\"italic\">synth<\/span>&#8211;<span class=\"italic\">pop<\/span>, el\u00a0<span class=\"italic\">house<\/span>\u00a0y hasta el\u00a0<span class=\"italic\">rap<\/span>\u00a0forman parte del g\u00e9nero seg\u00fan estos manuales. De hecho, la definici\u00f3n que Covach proporciona del \u201crock\u201d como \u201cm\u00fasica popular producida espec\u00edficamente para un p\u00fablico joven\u201d (Covach, 2015, p. 4) es tan omn\u00edmoda como etnoc\u00e9ntrica: da por supuesto que pueden englobarse en el rock no solo el\u00a0<span class=\"italic\">electroclash<\/span>\u00a0o la m\u00fasica creada para videojuegos, sino tambi\u00e9n g\u00e9neros y estilos asociados a la juventud cuyo centro de referencia no son Europa ni Estados Unidos, como el K-pop, el\u00a0<span class=\"italic\">kwaito<\/span>\u00a0o el\u00a0<span class=\"italic\">reggaeton<\/span>.<\/p>\n<h3><script async src=\"https:\/\/pagead2.googlesyndication.com\/pagead\/js\/adsbygoogle.js\"><\/script><br \/>\n<ins class=\"adsbygoogle\" style=\"display: block; text-align: center;\" data-ad-layout=\"in-article\" data-ad-format=\"fluid\" data-ad-client=\"ca-pub-1136171134853753\" data-ad-slot=\"1904291222\"><\/ins><br \/>\n<script>\n     (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});\n<\/script>\u00a05. Historia y progreso<\/h3>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Independientemente del modelo organizativo que siguen las historias mencionadas, existen confluencias entre ellas. En primer lugar, todas comparten una narrativa lineal y evolutiva que vuelve incompatible el cambio y la disrupci\u00f3n con la continuidad. De hecho, que la asimilaci\u00f3n de lo nuevo dentro de lo mayoritario implique su decadencia o su silencio no deja de ser una forma de progreso. Cuando Simon Frith (2007) se\u00f1ala que, de las cinco tramas que \u00e9l identifica como historias de la m\u00fasica popular (industrial, musicol\u00f3gica, sociol\u00f3gica, hist\u00f3rica y art\u00edstica), solo la primera implica alguna forma de progreso, acaso cae en una falacia intencional. Si la estabilidad supone la indiferencia, el progreso aflora consciente o inconscientemente. Otra forma com\u00fan de evoluci\u00f3n resulta de atribuir a la m\u00fasica popular del pasado mayor uniformidad que a la del presente. A estos efectos, las etapas m\u00e1s recientes se conciben como una \u201cfragmentaci\u00f3n\u201d o \u201cdiversificaci\u00f3n\u201d (Wall, 2013, p. 14). La d\u00e9cada de 1950 en el caso del jazz y la de 1970 en el caso del rock cumplen t\u00edpicamente esa funci\u00f3n, que ayuda a reducir las narrativas posibles y a justificar la hegemon\u00eda de un g\u00e9nero o estilo en \u00e9pocas anteriores.<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">En general, los estudios sobre m\u00fasica popular tienen una deuda con la historia de su recepci\u00f3n. Todas los libros mencionados parten de situar a los creadores solo en el momento de su producci\u00f3n y en el per\u00edodo en que vivieron. En la mayor\u00eda de las historias generales del jazz y del rock, las producciones no sobreviven a sus autores, y estos, una vez fallecidos, ya no pueden ser mediadores. Sin embargo, el pasado del jazz y del rock est\u00e1 obviamente lleno de agencias p\u00f3stumas y contingentes que siguen condicionando su historia (Stanyek y Piekut, 2010; D\u00edaz, 2013; Mend\u00edvil, 2013). Atender a su impacto real requerir\u00eda repensar nuestros relatos y cronograf\u00edas actuales. Parafraseando las palabras de Carl Dahlhaus sobre Bach,<span id=\"footnote-005-backlink\"><a class=\"_idFootnoteLink _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-005\">5<\/a><\/span>\u00a0la historia del\u00a0<span class=\"italic\">blues<\/span>\u00a0en los a\u00f1os treinta podr\u00eda escribirse con escasas menciones a Robert Johnson, pero no la del\u00a0<span class=\"italic\">blues<\/span>-rock a partir de los a\u00f1os sesenta; y la historia del rock en los a\u00f1os sesenta podr\u00eda pr\u00e1cticamente ignorar el\u00a0<span class=\"italic\">Forever Changes<\/span>\u00a0de Love, pero no la del rock desde los noventa. Por otra parte, las historias analizadas asumen que lo can\u00f3nico o lo m\u00e1s visible en el pasado fue tambi\u00e9n lo mayoritario. Esta idea se ve influida por un vaciado de prensa que tiende a ver las revistas especializadas como una ventana a la realidad pret\u00e9rita, en lugar de como un medio de difundir gustos espec\u00edficos y proyectos generacionales, pol\u00edticos o de campo (Thornton, 1990, p. 93). En Espa\u00f1a, el protagonismo medi\u00e1tico e historiogr\u00e1fico de la Movida hab\u00eda eclipsado hasta hace poco escenas particularmente din\u00e1micas y multitudinarias del rock durante la transici\u00f3n a la democracia (Del Val Ripoll\u00e9s, 2017; Galicia Poblet, 2017; Garc\u00eda Peinazo, 2017; Garc\u00eda Salue\u00f1a, 2017).<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Un dif\u00edcil cometido de las narrativas hist\u00f3ricas es el tratamiento de los or\u00edgenes y la ruptura. Las historias de la m\u00fasica popular basadas en los or\u00edgenes generan a menudo esencialismos y teleolog\u00edas. En el caso del jazz, por un lado se separa su esencia de su nombre, y por otro se busca retrospectivamente esa esencia en otras m\u00fasicas. La consecuencia m\u00e1s habitual es que la historia del jazz se remonte a los inicios del\u00a0<span class=\"italic\">ragtime<\/span>, a principios de la d\u00e9cada de 1890, y que, a su vez, el\u00a0<span class=\"italic\">ragtime<\/span>\u00a0se explique en funci\u00f3n del jazz. Tambi\u00e9n puede ocurrir que, en la habitual competencia historiogr\u00e1fica por desvelar los or\u00edgenes, el\u00a0<span class=\"italic\">ragtime<\/span>\u00a0no sea suficiente; en consecuencia, se establece una larga cadena geneal\u00f3gica en la que es posible que la historia del jazz sea m\u00e1s breve que la de sus \u201cantecedentes\u201d. Lo mismo puede suceder en el rock: Larry Birnbaum y Ed Ward han analizado el\u00a0<span class=\"italic\">hokum<\/span>, el jazz, el\u00a0<span class=\"italic\">blues<\/span>\u00a0de Delta y el\u00a0<span class=\"italic\">boogie<\/span>\u00a0como \u201cprehistoria\u201d del rock and roll, condensando medio siglo de m\u00fasica en funci\u00f3n de las caracter\u00edsticas de este \u00faltimo (Birnbaum, 2013; Ward, 2016). Si buscar los or\u00edgenes de los g\u00e9neros musicales facilita teleolog\u00edas y anacronismos, eludir su g\u00e9nesis provoca que estos sean conceptualizados como rupturas radicales respecto al pasado. Esto es frecuente en las narrativas sobre el rock como revoluci\u00f3n. Por un lado, hoy sabemos que la recepci\u00f3n del rock and roll se adapt\u00f3 desde los g\u00e9neros, estilos y pr\u00e1cticas musicales previas (Wald, 2009, pp. 168-169). Por otro, la ilusoria brecha en la m\u00fasica popular de los a\u00f1os cincuenta se ha naturalizado como realidad a partir de una ant\u00edtesis entre jazz y rock construida por la cr\u00edtica musical posterior (Brennan, 2017; Iglesias, 2017).<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">En relaci\u00f3n con estas inercias, otra tarea pendiente de las historias de la m\u00fasica popular es explorar las narrativas no convencionales. En este sentido, podr\u00eda replantearse la hegemon\u00eda del\u00a0<span class=\"italic\">romance<\/span>\u00a0como narrativa dominante del jazz y del rock o, al menos, su naturalizaci\u00f3n. En tanto sirve fundamentalmente a la modernidad y a proyectos ideol\u00f3gicos nacionales, su dominio debe ser cuestionado en tiempos de poscolonialismo, poshumanismo e historia global. Como ha se\u00f1alado David Scott (2004), quiz\u00e1 sea tiempo de escribir historias como tragedias, relatos del conflicto entre contingencia y libertad, entre la voluntad humana y sus limitaciones materiales. Sin embargo, se trata de una narrativa que tambi\u00e9n se centra en la lucha: la diferencia entre\u00a0<span class=\"italic\">romance<\/span>\u00a0y tragedia es, ante todo, el triunfo o la derrota. La coherencia puede ser una gran enemiga de la historia, plagada de contradicciones. Como ha escrito Sherrie Tucker en una acertada met\u00e1fora musical, tambi\u00e9n como historiadores necesitamos escuchar y disfrutar las disonancias sin buscar necesariamente resoluciones (2012, p. 280). A este respecto, quien escribe estas l\u00edneas ha encontrado en la s\u00e1tira una trama adecuada para narrar los pasados m\u00faltiples y aparentemente contradictorios del jazz durante la guerra civil espa\u00f1ola y el franquismo (Iglesias, 2017). Para el caso del rock y el pop, la narrativa sat\u00edrica tambi\u00e9n ha sido provechosamente utilizada por el c\u00f3mic (Bustos, 2019).<span id=\"footnote-004-backlink\"><a class=\"_idFootnoteLink _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-004\">6<\/a><\/span>\u00a0Seg\u00fan Hayden White, se trata de una trama antiesencialista, autocr\u00edtica y realista, que frustra las expectativas convencionales, es consciente de los problemas del lenguaje, propone la causalidad m\u00faltiple y subraya la importancia de la contingencia (White, 1992, p. 46). En este sentido, tragedia y s\u00e1tira tienen puntos en com\u00fan: lo que\u00a0<span class=\"italic\">romance\u00a0<\/span>y comedia presentan como cambio constante aparece en ellas como caos y \u201ceterno retorno de lo mismo en lo diferente\u201d (White, 1992, p. 22). En otras palabras, una diferencia crucial entre unas y otras es la ausencia o continua presencia del pasado.<\/p>\n<h2 class=\"subtitulo-1\">6. Presencias del pasado<\/h2>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">En 2003, Rob Wegman public\u00f3 un provocador art\u00edculo titulado \u201cHistorical Musicology: Is It Still Possible?\u201d en el que se alineaba con los partidarios del giro ling\u00fc\u00edstico. La investigaci\u00f3n hist\u00f3rica, se\u00f1alaba Wegman, \u201ces fundamentalmente creativa\u201d, expresa qui\u00e9nes somos. Aquello que llamamos \u201cevidencia hist\u00f3rica\u201d es \u201cla arcilla, el material en bruto, que nos vemos irresistiblemente impulsados a cortar y moldear a nuestra imagen\u201d. El conocimiento hist\u00f3rico de la m\u00fasica, conclu\u00eda, se basa en la mera proyecci\u00f3n de nuestra conciencia hacia el pasado, un pasado que no existe, que no tiene \u201crealidad objetiva, ni existencia independiente, ni autonom\u00eda, ni alteridad\u201d. No es m\u00e1s que el reflejo que el agua de la fuente devuelve a Narciso, su propia imagen, \u201cel producto de nuestra imaginaci\u00f3n hist\u00f3rica\u201d (Wegman, 2003, p. 140).<span id=\"footnote-003-backlink\"><a class=\"_idFootnoteLink _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-003\">7<\/a><\/span><\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Wegman presupon\u00eda as\u00ed que no hay postura intermedia entre el construccionismo radical y el realismo ingenuo, una idea que confundir\u00eda ya entonces a la mayor\u00eda de los historiadores, no digamos a los arque\u00f3logos. Como escribi\u00f3 Michael Bentley, \u201cparece que en el cambio de milenio la comunidad de historiadores est\u00e1 harta de ausencia, y con raz\u00f3n\u201d (Bentley, 2006, p. 350). A\u00f1os antes, Bruno Latour y Reinhart Koselleck hab\u00edan advertido que quiz\u00e1 no haya asunci\u00f3n m\u00e1s etnoc\u00e9ntrica y presentista que este dr\u00e1stico alejamiento entre realidad y representaci\u00f3n, configurado precisamente por la modernidad (Latour, 1991; Koselleck, 2000). El pasado es, por supuesto, \u201cirrecuperable\u201d, pero no ha desaparecido por completo. Esta persistencia es fundamental para entender c\u00f3mo sigue condicionando el presente, y es tambi\u00e9n lo que confiere a la memoria su extraordinario poder contra el olvido y las historias que conciben el pasado como entidad cerrada (Bevernage, 2012). Como bien saben los expertos en el trauma, el pasado se resiste a irse. De ah\u00ed el extraordinario valor del trabajo de campo y de la memoria para los estudios sobre m\u00fasica, ya que permiten cuestionar continuamente nuestras narrativas, as\u00ed como los propios l\u00edmites sobre los cuales hemos construido el pasado, el presente y el futuro (Bohlman, 2008).<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Fil\u00f3sofos de la historia como Eelco Runia, Frank Ankersmit, Chris Lorenz o Herman Paul han escrito por extenso sobre los problemas de equiparar \u201cpasado\u201d y \u201crealidad hist\u00f3rica\u201d. Si bien la \u00faltima ya no existe, el pasado y el presente est\u00e1n interconectados, se cruzan constantemente. En efecto, la historia es m\u00e1s topol\u00f3gica y acumulativa que linear u org\u00e1nica (Olsen, 2010, p. 168). Cada nueva fase \u201cse agrega a las anteriores, coexistiendo e interactuando con ellas sin dejarlas en el pasado\u201d (De Landa, 2011, p. 13). Los g\u00e9neros y estilos de la m\u00fasica popular, as\u00ed como sus sonidos, sus objetos y sus espacios, conviven y se interrelacionan continuamente. Estas presencias del pasado incluyen la evidente intertextualidad de la m\u00fasica popular, entendida como las relaciones de una creaci\u00f3n musical con textos, materiales, pr\u00e1cticas y experiencias precedentes (Lacasse, 2000; Middleton, 2000; Lipsitz, 2007; Spicer, 2009; Williams, 2013; Burns y Lacasse, 2018; Ogas y Garc\u00eda Peinazo, 2019), pero van m\u00e1s all\u00e1 de ella y tienen implicaciones historiogr\u00e1ficas cruciales. Robert Kronenburg ha se\u00f1alado el conflicto que plantea un relato evolutivo de la arquitectura a la hora de escribir una historia de los espacios de la m\u00fasica popular (2019, pp. 9-10). Las narrativas hist\u00f3ricas no han de tener por fuerza una naturaleza secuencial (Ankersmit, 2004, p. 72). De hecho, es posible que un relato radicalmente hist\u00f3rico requiera una trama antiesencialista, pero tambi\u00e9n anticronol\u00f3gica (De Landa, 2011, pp. 9-11). Deleuze y Guattari advirtieron ya en 1980 que \u201cpuede que los esquemas de evoluci\u00f3n tengan que abandonar el viejo modelo del \u00e1rbol y de la descendencia\u201d (Deleuze y Guattari, 1988, p. 16).<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Berenice Corti, por ejemplo, ha sustituido el desarrollo hist\u00f3rico lineal de los estilos y experiencias musicales por una perspectiva \u201cm\u00e1s cartogr\u00e1fica, extensiva y multidireccional\u201d en su estudio de las significaciones identitarias del jazz en Argentina (Corti, 2015). Por otra parte, Jeremy Barham y David Garc\u00eda han propuesto el modelo rizom\u00e1tico de\u00a0<span class=\"italic\">Mil Mesetas\u00a0<\/span>como medio de explorar las relaciones entre el jazz y sus otros sin jerarqu\u00edas ni genealog\u00edas lineales (Barham, 2009; Garc\u00eda, 2017). Sin embargo, falta construir una narrativa rizom\u00e1tica del jazz y del rock que revele el tiempo como un constructo social pero lo mantenga como real, sin ignorar necesariamente las mediaciones sociales del sonido. En este sentido, la aplicaci\u00f3n del rizoma a la historia de la m\u00fasica popular no deber\u00eda producir \u201cla ilusi\u00f3n idealista de que cualquier fen\u00f3meno cultural se encuentra despegado de su base material\u201d (Farias, 2010, p. 43). Al contrario, su inter\u00e9s primordial es \u201cconectar eslabones semi\u00f3ticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales\u201d (Deleuze y Guattari, 1988, p. 13).<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Esta perspectiva radicalmente hist\u00f3rica resulta crucial para integrarnos en nuestros propios objetos de estudio, lo que requiere una mayor consciencia de los relatos, pero tambi\u00e9n de qu\u00e9 los condiciona. Como Paul Ricoeur reproch\u00f3 a Hayden White, las tramas historiogr\u00e1ficas no son una mera cuesti\u00f3n de gustos (Ricoeur, 1985). Una narrativa hist\u00f3rica no es ni un reflejo del pasado, ni una mera proyecci\u00f3n sobre \u00e9l (Ankersmit, 2004, p. 76). Los pasados posibles del jazz y del rock surgen en nuestra intra-acci\u00f3n con las fuentes y los vestigios, o se ven limitados por ellos. Han estado tan mediados por las categor\u00edas de quienes escrib\u00edan y el prestigio de sus protagonistas como por instituciones, monumentos, actuaciones musicales y todo tipo de objetos, desde instrumentos a fanzines, partituras o grabaciones.<span id=\"footnote-002-backlink\"><a class=\"_idFootnoteLink _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-002\">8<\/a><\/span>\u00a0Necesitamos historias del jazz y del rock como devenir continuo que integren a cr\u00edticos, historiadores y escritores, en lugar de relatos que los sit\u00faen en un mundo paralelo.<\/p>\n<h2><script async src=\"https:\/\/pagead2.googlesyndication.com\/pagead\/js\/adsbygoogle.js\"><\/script><br \/>\n<ins class=\"adsbygoogle\" style=\"display: block; text-align: center;\" data-ad-layout=\"in-article\" data-ad-format=\"fluid\" data-ad-client=\"ca-pub-1136171134853753\" data-ad-slot=\"1904291222\"><\/ins><br \/>\n<script>\n     (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});\n<\/script><\/h2>\n<h2 class=\"subtitulo-1\">7. Cuerpo y materialidad<\/h2>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Este giro ontol\u00f3gico, basado en Walter Benjamin, Henri Bergson y Gilles Deleuze, entre otros, conecta con los recientes giros material y corporal en la historia, que han contribuido a complementar el ineludible estudio de la m\u00fasica popular como proceso. La atenci\u00f3n a los objetos, las tecnolog\u00edas y los cuerpos ha cuestionado as\u00ed las logoc\u00e9ntricas, etnoc\u00e9ntricas y antropoc\u00e9ntricas m\u00e1ximas que Richard Taruskin plasm\u00f3 en\u00a0<span class=\"italic\">The Oxford History of Western Music<\/span>: \u201cel discurso es, de hecho, la historia\u201d y \u201clos agentes solo pueden ser personas\u201d (Taruskin, 2010, p. xviii).<span id=\"footnote-001-backlink\"><a class=\"_idFootnoteLink _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-001\">9<\/a><\/span>\u00a0Resulta complicado reducir la m\u00fasica a una perspectiva puramente discursiva, ya que es un proceso que implica instrumentos, partituras, habilidades corporales, sonidos, tecnolog\u00edas de grabaci\u00f3n, espacios y medios de difusi\u00f3n diversos (DeNora, 2014, p. 147). De hecho, la historia de la m\u00fasica popular puede ser un campo propicio para revelar el papel crucial de los cuerpos y los objetos, no ya no como intermediarios, sino como mediadores que permiten, alientan, transforman, modifican y distorsionan (Latour, 2005, pp. 63 y 107).<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">En primer lugar, el \u00e9nfasis en el cuerpo implica lidiar con los prejuicios acad\u00e9micos del jazz y del rock contra las formas bailables, que trastocan la preeminencia de la raz\u00f3n impuesta por la modernidad (Quintero Rivera, 2009). Lo f\u00edsico y lo comercial van siempre de la mano en las historia del blues, el jazz y el rock, como revela el lugar diferenciado que ocupan en ellas el\u00a0<a id=\"_idTextAnchor000\"><\/a><span class=\"italic\">boogie<\/span>, el swing o el twist, respectivamente. Por otra parte, la funci\u00f3n del an\u00e1lisis musical se ha limitado a revelar la construcci\u00f3n de los\u00a0<span class=\"italic\">significados<\/span>\u00a0de jazz y del rock. En su libro m\u00e1s ambicioso, Allan Moore se\u00f1ala que \u201canalizar una canci\u00f3n popular es ofrecer una interpretaci\u00f3n de ella para determinar qu\u00e9 rango de significados tiene\u201d (2012, p. 5).<span id=\"footnote-000-backlink\"><a class=\"_idFootnoteLink _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-000\">10<\/a><\/span>\u00a0Sin embargo, las narrativas centradas \u00fanicamente en el significado abundan en la dualidad cartesiana mente-cuerpo y cuentan solo una parte de la historia de c\u00f3mo los sonidos son corporeizados. El giro som\u00e1tico subraya formas cognitivas de la m\u00fasica popular que no son \u00fanicamente simb\u00f3licas (Pelinski, 2000; Gilbert, 2015; Vila, 2017; D\u00edaz y Montes, 2020). En la experiencia musical, la presencia del pasado no se materializa solo voluntaria o racionalmente.<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">En segundo lugar, la creatividad musical est\u00e1 vinculada a la relaci\u00f3n entre m\u00fasico e instrumento, y este no \u201ctransmite\u201d o \u201cmaterializa\u201d ideas previas, sino que media tanto en aquello que interpretamos, como en lo que componemos, escuchamos y recordamos (Evens, 2005; Ingold, 2013; De Souza, 2017). Nuestra intra-acci\u00f3n con los instrumentos musicales es un buen ejemplo de que, como escribi\u00f3 Paul Connerton, los h\u00e1bitos corporales se incorporan a trav\u00e9s del uso de objetos (Connerton, 1989, p. 94). En sus respectivos y brillantes an\u00e1lisis del virtuosismo de Eddie Van Halen a la guitarra en \u201cEruption\u201d y de John Coltrane al saxof\u00f3n tenor en \u201cAcknowledgement\u201d, Robert Walser y Lewis Porter olvidan, precisamente, la guitarra y el saxof\u00f3n tenor (Walser, 1993, pp. 68-75; Porter, 1998, pp. 237-244). No hay menci\u00f3n alguna de Walser a la Frankenstrat de Van Halen, ni a sus pedales y amplificadores, y la breve alusi\u00f3n general de Porter a los Selmer de Coltrane aparece descontextualizada y separada del comentario de sus improvisaciones (Porter, 1998, p. 126). Con ello se disocian la t\u00e9cnica y el sonido de estos m\u00fasicos de sus instrumentos, a la vez que se obvia su conocida obsesi\u00f3n por el equipamiento perfecto. Los instrumentos no solo contribuyen a configurar un \u201cpersonaje\u201d en el escenario (Auslander, 2006), sino que lo permiten o se resisten a ello de diferentes formas.<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">De igual modo, la historia de la m\u00fasica popular puede beneficiarse si trata las grabaciones, las partituras e incluso los propios escritos sobre m\u00fasica como objetos mediadores del ensamblaje musical, y no solo como sus representaciones o contenedores. No cabe duda de que las grabaciones han sido el soporte primordial para la canonizaci\u00f3n del jazz y del rock, hasta el punto de que a menudo su historia se ha reducido a la de sus registros sonoros. La consecuencia es que se reifica el proceso musical en un conjunto de objetos (Small, 1987, pp. 378-380; Rasula, 1995). Ahora bien, como ha se\u00f1alado Floris Schuiling, el arraigado concepto de las grabaciones como espejismo que falsea la historia del jazz establece impl\u00edcita y equ\u00edvocamente que existe un pasado \u201cm\u00e1s real\u201d que el de los discos (Schuiling, 2018, p. 89). Atribuir esa misma idea a los actores del pasado subestimar\u00eda la agencia de las grabaciones como mediadoras cruciales en la experiencia y el aprendizaje de la m\u00fasica popular del \u00faltimo siglo, olvidar que no solo han sido productos, sino tambi\u00e9n\u00a0<span class=\"italic\">desencadenantes\u00a0<\/span>de procesos. Por otra parte, integrar las grabaciones y las partituras en el proceso acaso requiera despojarlos de su aura para concebirlos tambi\u00e9n como objetos f\u00edsicos, port\u00e1tiles, coleccionables, tangibles y visibles. En este sentido, cabe reivindicar el valor heur\u00edstico que supondr\u00eda integrar la arqueolog\u00eda en el estudio de la m\u00fasica popular.<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Lo mismo ocurre con los espacios y la tecnolog\u00eda, que deben dejar de ser meros recept\u00e1culos o transmisores en la historia de la m\u00fasica popular para convertirse en mediadores est\u00e9ticos ineludibles. Autores como Paul Th\u00e9berge, Albin Zak, Peter Doyle, Marc Katz, Paul Sanden, Timothy Warner y Samanta Bennett, entre otros, han publicado monograf\u00edas al respecto, y m\u00e1s recientemente la llamada \u201cmusicolog\u00eda de la producci\u00f3n discogr\u00e1fica\u201d (Frith y Zagorski-Thomas, 2012; Zagorski-Thomas, 2014) y los estudios sobre sonido han explorado la importancia de la tecnolog\u00eda en la creaci\u00f3n y la percepci\u00f3n musical. Tambi\u00e9n se ha publicado la primera historia arquitect\u00f3nica de la m\u00fasica popular, sobre los recintos espec\u00edficamente destinados a ella (Kronenburg, 2019). No obstante, sorprende la facilitad con la que Kronenburg ignora los estudios sobre las tecnolog\u00edas, fundamentales para configurar los espacios, y falta ver c\u00f3mo se plasman la fonomusicolog\u00eda y la musicolog\u00eda de la producci\u00f3n discogr\u00e1fica en las historias generales del jazz y del rock. Integrar en el an\u00e1lisis y la historia de la m\u00fasica popular el papel de productores e ingenieros de sonido, as\u00ed como de sus tecnolog\u00edas y espacios, m\u00e1s all\u00e1 del lugar todav\u00eda secundario o anecd\u00f3tico que ocupan actualmente, requiere entender la producci\u00f3n musical como un proceso de intra-acciones humanas y no humanas cuya aportaci\u00f3n est\u00e9tica y afectiva es tan inexcusable como la composici\u00f3n o el arreglo.<\/p>\n<p><script async src=\"https:\/\/pagead2.googlesyndication.com\/pagead\/js\/adsbygoogle.js\"><\/script><br \/>\n<ins class=\"adsbygoogle\" style=\"display: block; text-align: center;\" data-ad-layout=\"in-article\" data-ad-format=\"fluid\" data-ad-client=\"ca-pub-1136171134853753\" data-ad-slot=\"1904291222\"><\/ins><br \/>\n<script>\n     (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});\n<\/script><\/p>\n<h2 class=\"subtitulo-1\">8. De lo nacional a lo transnacional<\/h2>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Quiz\u00e1 la tendencia te\u00f3rica m\u00e1s llamativa en los recientes estudios hist\u00f3ricos de la m\u00fasica popular ha sido el giro hacia la transnacionalidad, algo comprensible en una sociedad y un campo acad\u00e9mico cada vez m\u00e1s globalizados. En este sentido, se ha intensificado una tendencia que los estudios postcoloniales y de las di\u00e1sporas iniciaron hace d\u00e9cadas. Ciertamente, como se\u00f1alan Andy Bennett y Steve Waksman, una de las preocupaciones b\u00e1sicas de los estudios sobre m\u00fasica popular desde finales de los a\u00f1os noventa ha sido aplicar una perspectiva global que complemente y revise las narrativas hist\u00f3ricas centradas en el Reino Unido y Estados Unidos (Bennett y Waksman, 2015, p. 5). Desde entonces, el inter\u00e9s por lo transnacional ha generado estudios globales del jazz (Atkins, 2003; Ruesga Bono, 2013; Gebhardt y Whyton, 2015; Johnson, 2016 y 2019; McGee, 2019), el rock (Pacini Hernandez, Fern\u00e1ndez l\u2019Hoeste y Zolov, 2004), el\u00a0<span class=\"italic\">metal<\/span>\u00a0(Wallach, Berger y Green, 2011; Brown\u00a0<span class=\"italic\">et al.<\/span>, 2016), el\u00a0<span class=\"italic\">glam<\/span>\u00a0(Chapman y Johnson, 2016) y el\u00a0<span class=\"italic\">punk<\/span>\u00a0(Dunn, 2016; Patton, 2018; Guerra y Quintela, 2020), por citar solo los g\u00e9neros que nos ocupan. La perspectiva global ha dado lugar incluso a dos prestigiosas series de publicaciones en la editorial Routledge: \u201cGlobal Popular Music\u201d y \u201cTransnational Studies in Jazz\u201d.<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Huelga decir que muchos de estos proyectos de historia transnacional de la m\u00fasica popular son, en realidad, proyectos plurinacionales, que no es lo mismo. Estos \u00faltimos tienen como objetivo ampliar el canon de los casos estudiados, dando voz a pa\u00edses acad\u00e9micamente subrepresentados, o bien mostrar la pluralidad de las escenas nacionales. Sin embargo, esta historia inclusiva no ha ido acompa\u00f1ada de cambios en los criterios o modelos explicativos convencionales (Bohlman y Plastino, 2016, p. 9). Un cambio en la perspectiva geogr\u00e1fica, sin m\u00e1s, no tiene por qu\u00e9 subvertir las narrativas dominantes sobre el jazz (Schenker, 2018, p. 231). Por el contrario, en sus diversas tendencias (<span class=\"italic\">historia comparada, world history<\/span>,\u00a0<span class=\"italic\">transnational history<\/span>,\u00a0<span class=\"italic\">connected history<\/span>,\u00a0<span class=\"italic\">histoire crois\u00e9e<\/span>\u00a0o\u00a0<span class=\"italic\">entangled history<\/span>), la historia global no busca elaborar un relato universal, sino mostrar que el pasado se ha transformado a trav\u00e9s de relaciones e influencias rec\u00edprocas, en las que no existe un centro que pueda ser aislado como \u00fanico actor determinante (Conrad, 2016, p. 4). Tal agenda empieza a cuestionar lecturas excepcionalistas del jazz o del rock como algo \u201ccreado\u201d en Estados Unidos y el Reino Unido, y luego progresivamente \u201crecibido\u201d o \u201casimilado\u201d en otros pa\u00edses. Del mismo modo, otros estudios han propuesto nuevos marcos y redes desde los que estudiar estos g\u00e9neros musicales, alejados de los c\u00e1nones y circuitos anglosajones (Gonz\u00e1lez, 2013; Ruesga Bono, 2013; Vi\u00f1uela, 2019).<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Una parte de la historia global ha emprendido una particular cruzada contra el Estado-Naci\u00f3n como entidad de an\u00e1lisis de la m\u00fasica popular. Desde una corriente decididamente proclive al enfoque transnacional como los llamados\u00a0<span class=\"italic\">New Jazz Studies,<\/span>\u00a0por ejemplo,<span class=\"italic\">\u00a0<\/span>se han subrayado \u201clas limitaciones de los contextos nacionales como constructos anal\u00edticos\u201d (Gebhardt, 2012, p. 186). Sin embargo, las naciones no son solo \u201cconstructos anal\u00edticos\u201d, y desde luego no lo son m\u00e1s que \u201cEuropa\u201d, \u201cel mundo\u201d o \u201cel Atl\u00e1ntico negro\u201d. Uno de los peligros de lo global es olvidar la relevancia de los Estados-Naci\u00f3n, realidades geopol\u00edticas que configuran procesos y redes culturales y materiales, como agentes ineludibles de la historia contempor\u00e1nea. El precio de deconstruir la naci\u00f3n no puede ser anularla. Como escribi\u00f3 Pablo Alabarces a prop\u00f3sito de la pretendida universalidad del rock: \u201cEl f\u00fatbol tambi\u00e9n es universal. Pero en todos lados se juega distinto\u201d (Alabarces, 1993, p. 29). Es m\u00e1s, una historia nacional del jazz o del rock puede ser considerablemente m\u00e1s subversiva que una global. Si se cuestiona el Estado-Naci\u00f3n como objeto de estudio, pero se apuntalan sus ontolog\u00edas y narrativas, simplemente se globalizan sus cronotipos. Lo transnacional no debe sustituir otras escalas historiogr\u00e1ficas, sino complementarlas. Quiz\u00e1 el error consiste en pensar que la m\u00fasica popular de una naci\u00f3n se desarrolla\u00a0<span class=\"italic\">dentro<\/span>\u00a0de sus fronteras, cuando a menudo se construye\u00a0<span class=\"italic\">sobre<\/span>\u00a0ellas, en interacci\u00f3n con sus representaciones globales (Zuberi, 2001; Regev, 2004; Madrid, 2008; Karush, 2017).<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">En este sentido, otro riesgo es que las historias transnacionales del jazz y del rock sigan reproduciendo los mismos enfoques convencionales y etnoc\u00e9ntricos. El lema de lo relacional y su \u00e9nfasis en las coincidencias puede obliterar la pluralidad y la excepci\u00f3n. Si entendemos la di\u00e1spora de un g\u00e9nero musical como una adaptaci\u00f3n lineal a diversos lugares, solo reemplazamos un modelo evolucionista (darwiniano) por otro (lamarckiano). Con ello puede incurrirse en tres sesgos fundamentales: en primer lugar, equiparar epistemes y entornos materiales diversos; en segundo lugar, suprimir tanto la causalidad m\u00faltiple como la heterotemporalidad; y, por \u00faltimo, fosilizar la hegemon\u00eda de los mismos centros. Por ejemplo, que la aproximaci\u00f3n m\u00e1s completa y reciente a una historia transnacional del jazz utilice solo bibliograf\u00eda en ingl\u00e9s (Johnson, 2020) constituye una paradoja, cuando no otra prueba del imperio. Las historias m\u00e1s completas e informadas del jazz en Francia, Alemania, Italia, Espa\u00f1a, Portugal y todos los pa\u00edses de Latinoam\u00e9rica, excepto Cuba, est\u00e1n publicadas exclusivamente en franc\u00e9s, alem\u00e1n, italiano, espa\u00f1ol o portugu\u00e9s. Si las historias transnacionales del jazz y del rock van a escribirse solo a partir del ingl\u00e9s, dejar\u00e1n fuera buena parte de los estudios m\u00e1s relevantes sobre el g\u00e9nero y, lo que es m\u00e1s grave, incluir\u00e1 solo pa\u00edses que ya tengan bibliograf\u00eda en ese idioma. Parad\u00f3jicamente, por tanto, el gran riesgo actual de la historia diasp\u00f3rica es tanto silenciar al subalterno como obviar las asimetr\u00edas producidas por siglos de colonialismo.<\/p>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Cabe apuntar al menos un peligro m\u00e1s: convertir las historias transnacionales de la m\u00fasica popular en meras s\u00edntesis o ejercicios te\u00f3ricos, alej\u00e1ndolas de buena parte de sus fuentes primarias o naturalizando sus mediaciones y sus l\u00f3gicas locales de preservaci\u00f3n documental (Subrahmanyam, 2014). Los relatos transnacionales tienden a constatar, m\u00e1s que explicar, la globalidad de los intercambios (Torre, 2018, p. 51). En este sentido, el f\u00e1cil recurso a la \u201cinfluencia\u201d elimina sus mediadores concretos (Piekut, 2014, p. 202). Tony Whyton ha subrayado la capacidad de la microhistoria para iluminar procesos globales y subvertir las convenciones historiogr\u00e1ficas del jazz manteniendo una interpretaci\u00f3n apegada al archivo (Whyton, 2019). Ahora bien, no debe equipararse microhistoria e historia local, ni naturalizar esta \u00faltima como ant\u00edtesis de la historia dominante. Los casos de Nueva Orleans, Memphis o Birmingham muestran que las historias locales tambi\u00e9n pueden contribuir eficazmente a crear y consolidar mitos del jazz y del rock. La cohesi\u00f3n de las historias de la m\u00fasica popular depender\u00e1 de nuestra destreza para que sean, a la vez, locales, nacionales y globales, as\u00ed como de que especifiquen redes y mediaciones, no solo paralelismos e influencias. Por otra parte, conviene pensar los archivos no solo como lugares de preservaci\u00f3n documental, sino tambi\u00e9n como procesos en los que se han ido codificando relaciones de poder y reg\u00edmenes de verdad, adem\u00e1s de contingencias y transgresiones. El reto es concebir el archivo como un espacio pol\u00edtico m\u00faltiple y heterog\u00e9neo, que exige, desentra\u00f1as las l\u00f3gicas de sus criterios y silencios a la vez que permite aprovechar sus azares e incongruencias (Steedman, 2002; Stoler, 2010; Povinelli, 2016, pp. 148-150).<\/p>\n<h2 class=\"subtitulo-1\">Conclusi\u00f3n<\/h2>\n<p class=\"Art-culos---Dossiers_art-texto-principal\">Si, como demuestran los estudios recientes, la identidad actual de los g\u00e9neros musicales no se puede explicar sin su historia, se vuelve ineludible una mayor reflexi\u00f3n sobre el tiempo y la causalidad en la m\u00fasica popular. Ese mismo nexo entre pasado y presente reclama una mayor consciencia de las narrativas hist\u00f3ricas como partes constitutivas de los ensamblajes del jazz y del rock. Al fin y al cabo, revelan c\u00f3mo nos situamos en esa historia que incluye \u201clo que han hecho sus miembros, a lo hay que a\u00f1adir la historia de lo que dicen que han hecho y la historia de c\u00f3mo han llegado a decirlo\u201d (Pocock, 2012, p. 274). Una internacionalizaci\u00f3n real de los estudios sobre el jazz y el rock deber\u00eda cuestionar sus ontolog\u00edas, conceptos, temporalidades y narrativas m\u00e1s arraigadas. De hecho, quiz\u00e1 el principal valor de las historias de la m\u00fasica popular no es tanto documentar las experiencias del pasado como desnaturalizar, decolonizar y desestabilizar el presente. Cada nuevo pasado abre nuevas posibilidades futuras. Este art\u00edculo ha propuesto que las historias de la m\u00fasica popular deben seguir modelos menos org\u00e1nicos, evolutivos, antropoc\u00e9ntricos, androc\u00e9ntricos y logoc\u00e9ntricos, que atiendan a temporalidades m\u00faltiples y causalidades no lineales, compatibilicen ruptura y estabilidad hist\u00f3rica, afronten la larga duraci\u00f3n, iluminen las asimetr\u00edas, muestren la porosidad de los g\u00e9neros musicales, no equiparen lo m\u00e1s visible o lo can\u00f3nico a lo mayoritario, integren la contingencia en la g\u00e9nesis, se preocupen por los efectos m\u00e1s que por las causas, no igualen discurso y pr\u00e1ctica, sit\u00faen a los creadores en su proceso completo de recepci\u00f3n, y propongan un mayor equilibrio entre procesos, objetos y eventos. Como ha se\u00f1alado Elizabeth Grosz, no podemos cambiar la realidad hist\u00f3rica, pero s\u00ed podemos iluminarla mediante formas y perspectivas diversas para transformar el presente a trav\u00e9s del pasado (2004, p. 252).<\/p>\n<h2 class=\"titulo-bibliografia\">Bibliograf\u00eda<\/h2>\n<p class=\"bibliografia\">\u00bb\u00a0Altschuler,<span class=\"italic\">\u00a0<\/span>G. C. (2003).\u00a0<span class=\"italic\">All Shook Up: How Rock\u2019n\u2019Roll Changed America<\/span>. New York: Oxford University Press.<\/p>\n<p class=\"bibliografia\">\u00bb\u00a0Alabarces, P. (1993).\u00a0<span class=\"italic\">Entre gatos y violadores: el\u00a0rock\u00a0nacional en la cultura argentina.<\/span>\u00a0Buenos Aires: Colihue.<\/p>\n<p class=\"bibliografia\">\u00bb\u00a0Ankersmit, F. (2004).\u00a0<span class=\"italic\">Historia y tropolog\u00eda<\/span>. M\u00e9xico: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica.<\/p>\n<p class=\"bibliografia\">\u00bb\u00a0Atkins, E. T. (Ed.). 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After an obligatory nod to African origins and ragtime antecedents, the music is shown to move through a succession of styles or periods, each with a conveniently distinctive label and time period: New Or-leans jazz up through the 1920s, swing in the 1930s, bebop in the 1940s, cool jazz and hard bop in the 1950s, free jazz and fusion in the 1960s. Details of emphasis vary. But from textbook to textbook, there is substantive agreement on the defining features of each style, the pantheon of great innovators, and the canon of recorded masterpieces\u201d.<\/p>\n<\/div>\n<div id=\"footnote-008\" class=\"_idFootnote\">\n<p class=\"nota-al-pie\"><span class=\"superindice\"><a class=\"_idFootnoteAnchor _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-008-backlink\">2<\/a><\/span><span class=\"superindice\">\u00a0<\/span>\u201cThe accepted historical narrative for jazz [&#8230;] is a pedigree, showing contemporary jazz to be not a fad or a mere popular music, subject to the whims of fashion, but an autonomous art of some substance, the culmination of a long process of maturation that has in its own way recapitulated the evolutionary progress of Western art. The added twist is that this new American classical music openly acknowledges its debt not to Europe, but to Africa. There is a sense of triumphant reversal as the music of a formerly enslaved people is designated a \u2018rare and valuable national American treasure\u2019 by the Congress and beamed overseas as a weapon of the Cold War\u201d.<\/p>\n<\/div>\n<div id=\"footnote-007\" class=\"_idFootnote\">\n<p class=\"nota-al-pie\"><span class=\"superindice\"><a class=\"_idFootnoteAnchor _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-007-backlink\">3<\/a><\/span><span class=\"superindice\">\u00a0<\/span>\u201cBefore World War II, the chief benefactor of jazz\u2019s widening appeal was the recording industry. [&#8230;] By contrast, during the twenty-seven years that followed World War II, jazz was reshaped frequently by external events. From 1945 to 1972, the ten major jazz styles that emerged certainly reflected their times. But instead of conforming to proven blues and dance models, jazz began to be filtered through the viewpoints of individual artists rather than solely through the commercial interests of a few large record companies. [&#8230;] The years from 1942 to 1972 remain the most prolific, dynamic, and significant for the evolution of jazz. During this critical period, jazz styles changed more rapidly than in the preceding decades \u2013and more profoundly than they did in the years that followed\u201d.<\/p>\n<\/div>\n<div id=\"footnote-006\" class=\"_idFootnote\">\n<p class=\"nota-al-pie\"><span class=\"superindice\"><a class=\"_idFootnoteAnchor _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-006-backlink\">4<\/a><\/span><span class=\"superindice\">\u00a0<\/span>\u201cHistories of popular music take as their subjects not music, but musicians, singers, writers, producers and engineers, label executives, labels themselves and other social institutions, sales figures, cultures, and occasionally even listeners. They are thus the stories of agents whose medium of public expression or consumption is music [&#8230;] What are called histories of popular music are rather histories of popular musicians and their entourages. [&#8230;] Music analysts and historians could collaborate to tell the story of the behaviour of the sounds without which there would be no popular music about which to write\u201d.<\/p>\n<\/div>\n<div id=\"footnote-005\" class=\"_idFootnote\">\n<p class=\"nota-al-pie\"><span class=\"superindice\"><a class=\"_idFootnoteAnchor _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-005-backlink\">5<\/a><\/span><span class=\"superindice\">\u00a0<\/span>\u201cLa historia de la m\u00fasica del siglo xviii podr\u00eda haberse escrito sin Bach o dej\u00e1ndolo de lado, [&#8230;] pero no la del siglo XIX\u201d (Dahlhaus, 2003, p. 194).<\/p>\n<\/div>\n<div id=\"footnote-004\" class=\"_idFootnote\">\n<p class=\"nota-al-pie\"><span class=\"superindice\"><a class=\"_idFootnoteAnchor _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-004-backlink\">6<\/a><\/span><span class=\"superindice\">\u00a0<\/span>Agradezco especialmente a Irene Garc\u00eda Ruano, de la Universidad de Valladolid, que me haya llamado la atenci\u00f3n sobre este aspecto.<\/p>\n<\/div>\n<div id=\"footnote-003\" class=\"_idFootnote\">\n<p class=\"nota-al-pie\"><span class=\"superindice\"><a class=\"_idFootnoteAnchor _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-003-backlink\">7<\/a><\/span><span class=\"superindice\">\u00a0<\/span>\u201cThe past, as we read it into that evidence, has no objective reality, no independent existence, no autonomy, no otherness. Rather, it is always and necessarily the reflection of the viewing subject, the product of our historical imagination\u201d. El art\u00edculo de Wegman (2011) fue reimpreso sin cambios en la segunda edici\u00f3n del libro\u00a0<span class=\"italic\">The Cultural Study of Music<\/span>.<\/p>\n<\/div>\n<div id=\"footnote-002\" class=\"_idFootnote\">\n<p class=\"nota-al-pie\"><span class=\"superindice\"><a class=\"_idFootnoteAnchor _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-002-backlink\">8<\/a><\/span><span class=\"superindice\">\u00a0<\/span>Un buen ejemplo es la\u00a0<span class=\"italic\">Smithsonian Collection of Classic Jazz<\/span>, conjunto de grabaciones recopilado por Martin Williams y publicado por primera vez en 1973, cuyo efecto canonizador ha sido crucial en todas las historias del jazz desde entonces.<\/p>\n<\/div>\n<div id=\"footnote-001\" class=\"_idFootnote\">\n<p class=\"nota-al-pie\"><span class=\"superindice\"><a class=\"_idFootnoteAnchor _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-001-backlink\">9<\/a><\/span><span class=\"superindice\">\u00a0<\/span>\u201cThe discourse [&#8230;] is in fact the story [&#8230;] and agents can only be people\u201d.<\/p>\n<\/div>\n<div id=\"footnote-000\" class=\"_idFootnote\">\n<p class=\"nota-al-pie\"><span class=\"superindice\"><a class=\"_idFootnoteAnchor _idGenColorInherit\" href=\"http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/download\/8042\/9.1_11_iglesias.html#footnote-000-backlink\">10<\/a><\/span><span class=\"superindice\">\u00a0<\/span>\u201cTo analyse a popular song is to offer an interpretation of it to determinate what range of meaning it has\u201d.<\/p>\n<p><script async src=\"https:\/\/pagead2.googlesyndication.com\/pagead\/js\/adsbygoogle.js\"><\/script><br \/>\n<ins class=\"adsbygoogle\" style=\"display: block; text-align: center;\" data-ad-layout=\"in-article\" data-ad-format=\"fluid\" data-ad-client=\"ca-pub-1136171134853753\" data-ad-slot=\"1904291222\"><\/ins><br \/>\n<script>\n     (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});\n<\/script><\/p>\n<\/div>\n<p><em><strong>*Publicado originalmente en\u00a0http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/oidopensante\/article\/view\/8042\/8731<\/strong><\/em><\/p>\n<h3>**\u00a0 Iv\u00e1n Iglesias es<\/h3>\n<p>Profesor titular de m\u00fasica popular urbana en la Universidad de Valladolid. Es Licenciado en Historia Contempor\u00e1nea y en Historia y Ciencias de la M\u00fasica, y Doctor en Musicolog\u00eda. Ha sido investigador y profesor visitante en The City University of New York, Freie Universit\u00e4t Berlin, Cardiff University, Sapienza Universit\u00e0 di Roma y Universidad de La Habana. Entre 2008 y 2014 fue miembro de la Junta Directiva de la SIBE-Sociedad de Etnomusicolog\u00eda, y en la actualidad forma parte del consejo editorial de Revista de Musicolog\u00eda y Cuadernos de M\u00fasica Iberoamericana, entre otras revistas, as\u00ed como del comit\u00e9 de publicaciones de la Sociedad Espa\u00f1ola de Musicolog\u00eda. Su primer libro, La modernidad elusiva: jazz, baile y pol\u00edtica en la guerra civil espa\u00f1ola y el franquismo (CSIC, 2017) fue galardonado en 2018 con el Premio Nacional a la Mejor Monograf\u00eda en Arte y Humanidades por la Uni\u00f3n de Editoriales Universitarias Espa\u00f1olas, y en 2019 con el IASPM Book Prize al mejor libro sobre m\u00fasica popular urbana en lengua no inglesa publicado en los a\u00f1os 2017 y 2018.<\/p>\n<p>M\u00c1S DE JAZZ EN EL CANAL DE YOUTUBE DE ELORIENTE.NET<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"YouTube video player\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/oaLd5lC3fcQ\" width=\"560\" height=\"315\" frameborder=\"0\" allowfullscreen=\"allowfullscreen\"><\/iframe><\/p>\n<p><script async src=\"https:\/\/pagead2.googlesyndication.com\/pagead\/js\/adsbygoogle.js\"><\/script><br \/>\n<ins class=\"adsbygoogle\" style=\"display: block;\" data-ad-format=\"autorelaxed\" data-ad-client=\"ca-pub-1136171134853753\" data-ad-slot=\"4595267748\"><\/ins><br \/>\n<script>\n     (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});\n<\/script><\/p>\n\n\t\t\t  <div \n\t\t\t  \tclass = \"fb-comments\" \n\t\t\t  \tdata-href = \"https:\/\/www.eloriente.net\/home\/2021\/04\/26\/pasados-posibles-de-la-musica-popular-narrativas-historicas-del-jazz-y-del-rock-por-ivan-iglesias\/\"\n\t\t\t  \tdata-numposts = \"10\"\n\t\t\t\tdata-colorscheme = \"dark\"\n\t\t\t\tdata-order-by = \"social\"\n\t\t\t\tdata-mobile=true>\n\t\t\t  <\/div>\n\t\t  <style>\n\t\t\t.fb_iframe_widget_fluid_desktop iframe {\n\t\t\t    width: 100% !important;\n\t\t\t}\n\t\t  <\/style>\n\t\t  ","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Pasados posibles de la m\u00fasica popular: narrativas hist\u00f3ricas del jazz y del rock* Iv\u00e1n Iglesias**\u00a0 Universidad de Valladolid, Valladolid, Espa\u00f1a iviglesias@gmail.com Resumen Este art\u00edculo propone repensar las narrativas hist\u00f3ricas de la m\u00fasica popular a trav\u00e9s de la historiograf\u00eda del jazz y del rock. Su objetivo es historizar e integrar en estos dos g\u00e9neros, entendidos como [&hellip;]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":11464,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[624,49,32,5297,10504,10],"tags":[12117,12119,1556,12118],"class_list":["post-64296","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-articulistas","category-destacadas","category-entradas","category-historia","category-las-ultimas-12","category-lo-mas-reciente","tag-historia-del-jazz","tag-historia-musica-popular","tag-jazz","tag-libros-sobre-jazz"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.eloriente.net\/home\/wp-content\/uploads\/2013\/04\/C\u00e9cile-McLorin-Salvant-en-Theolonious-Monk-Institute-of-Jazz-e1367344228181.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.eloriente.net\/home\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/64296"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.eloriente.net\/home\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.eloriente.net\/home\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.eloriente.net\/home\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.eloriente.net\/home\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=64296"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.eloriente.net\/home\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/64296\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":64297,"href":"https:\/\/www.eloriente.net\/home\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/64296\/revisions\/64297"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.eloriente.net\/home\/wp-json\/wp\/v2\/media\/11464"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.eloriente.net\/home\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=64296"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.eloriente.net\/home\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=64296"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.eloriente.net\/home\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=64296"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}